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Na próxima segunda feira, dia 18, pelas 10:05, vai ser exibido no Auditório da Escola Secundária Severim de Faria, o documentário “Belarmino” (1964), seguido da curta ESPIAS, na sua versão censurada e não censurada.
SINOPSE
Em dia de treino, a câmara encontra Belarmino afastado dos outros pugilistas. Mais velho, com excesso de peso e um rosto incapaz de mentir sobre as mais recentes e humilhantes derrotas, aos 32 anos este antigo campeão vê à distância os seus verdes anos. (Sobre-)vive numa Lisboa que é, citando o título de um filme de Luis Buñuel cujo cartaz surge em Belarmino, um verdadeiro “labirinto infernal”. Quando era engraxador, Belarmino fugia da polícia. Depois, no mundo do boxe, tentou escapar aos golpes dos adversários e aos esquemas dos managers, em particular de um: Albano Martins. Também foi guarda-costas e, agora, dedica-se a retocar fotografias para ganhar mais uns cobres. Tudo para dar de comer à família. Mas Belarmino, apesar de o poder negar, também é um “animal da noite”, trocando a disciplina imposta pela arte do boxe pela boémia lisboeta e as suas tentações.
O Filme em Contexto
“Belarmino é, antes de mais, essa injeção de realidade aplicada in extremis no “corpo doente do nosso cinema”.
António da Cunha Telles decide investir uma herança familiar na produção de um cinema feito por gente nova e sem experiência. Quando Fernando Lopes apresentou a ideia que originou Belarmino, a única condição imposta por Cunha Telles para avançar era que a equipa de rodagem fosse inteiramente nova.
No início dos anos 1960, o clima era de mudança, numa época em que a sociedade portuguesa se internacionalizava um pouco, a guerra colonial estalava em 1961 e a crise académica deflagrava em 1962. No cinema, havia uma geração de cineastas, muito próxima ao regime, cujos filmes, nas palavras de Carlos Araújo (1965, 18), insistiam no mesmo receituário, que tirava proveito do baixo nível de alfabetização do público e ignorava “sistematicamente o homem português, mantendo-se alheio à realidade nacional.”
O tom crítico de Araújo era acompanhado por muitos jovens que, nesta época, sonhavam precipitar em Portugal o que acontecia fora de portas, nomeadamente em França, Itália, Grã–Bretanha, Estados Unidos e Japão: uma nova vaga cinematográfica, assente nas lições do neorrealismo italiano que, entre outras coisas, defendia que a matéria-prima principal do cinema estava aí, à solta na realidade. Por isso, como se questionava o realizador italiano Roberto Rossellini, “para quê manipulá-la?” (Grilo: 2008, 153).
Como nota Paulo Cunha (2014), se o Cinema Novo queria ser distintamente português, respondendo aos problemas reais do homem da rua, também é verdade que é muito “de fora para dentro” que se constitui este movimento de cineastas. Pessoas como António-Pedro Vasconcelos, Fernando Lopes, João César Monteiro e Paulo Rocha, muitas vezes tirando partido de estágios, bolsas de estudo ou de um certo “turismo cinéfilo”, descobriram nos cinemas, cineclubes e cinematecas das grandes capitais, principalmente de Londres e de Paris, os mais recentes produtos dessas novas vagas que se difundiam pelo mundo. Ao mesmo tempo, através do consumo de revistas de crítica e teoria fílmica, à cabeça os Cahiers du Cinéma, cultivavam uma certa adoração pela história do cinema. Neste particular, destacava-se um especial fascínio pelos nomes sagrados do cinema clássico americano. As sementes estavam lançadas para que um “verdadeiro cinema português” (Araújo: 1965, 19) pudesse desabrochar e dar os seus frutos. Duas das primeiras pedras para esta refundação foram Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha e Belarmino de Fernando Lopes, ambos produzidos por Cunha Telles.
Dossier Pedagógico PNC
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